If you're seeing this message, it means we're having trouble loading external resources on our website.

Dacă sunteţi în spatele unui filtru de web, vă rugăm să vă asiguraţi că domeniile *. kastatic.org şi *. kasandbox.org sunt deblocate.

Conţinutul principal
Ora curentă:0:00Durata totală:9:53

Cum să faci analiză vizuală (formală) în istoria artei

Transcript video

Suntem în Galeria Națională din Londra, stând în fața picturii lui Giovanni Bellini Madonna din luncă. Este o pictură renascentistă din Veneția. Dar doream să vorbim despre ea ca și un mod de a arăta uneltele analizei vizuale. Iată despre ce nu vom vorbi. Nu vom vorbi despre iconografie, cum se încadrează pictura aceasta în istoria picturilor cu Madonna și Copilul. Nu vom vorbi despre simbolismul pe care l-am putea găsi în anumite animale din fundal. Nu vom vorbi despre comandă sau cine era patronul. Nu vom vorbi despre contextul politic, social sau economic în care a fost făcută această lucrare. În schimb, ne vom concentra pe lucrurile pe care le putem vedea. Vom vorbi despre scară, compoziție, spațiul pictural, formă, linie, culoare, lumină, ton, textură și motive decorative. Să începem cu problema scării. Aici putem vorbi despre scara picturii și scara figurilor și despre ce vedem în pictură. Suntem într-o galerie cu picturi de diferite dimensiuni, picturi foarte mari de altar, dar și niște picturi foarte mici. Aceasta este o pictură de mărime medie, iar asta schimbă unde ne plasăm în relație cu pictura. Când stăm în fața unei picturi foarte mari, avem tendința să stăm mai departe, ca să cuprindem totul. Pe când, atunci când venim la o pictură foarte mică, avem tendința de a ne apropria pentru a vedea cât mai mult. Vedem o figură feminină mai mică decât mărimea naturală. Dar ocupă o treime din cadru. Iar asta ne aduce la compoziție. Nu doar că ocupă o treime din cadru, dar hainele pe care le poartă, veșmântul se întinde peste partea de jos a picturii. Creând, în esență, o piramidă. Baza piramidei este largă. Iar piramidele sunt forme foarte stabile. Mai observăm cum copilul din poala sa este încadrat în forma piramidală a corpului ei. Deci, se crează o intimitate între figura feminină și copil. Artistul a plasat-o foarte aprope, în prim-plan, așa că domină peste linia orizontului și este clar centrul de interes. Dar mai există și o porțiune mare de fundal care o înconjoară, care, într-un fel, o înrămează. Bellini a creat acest prim-plan piramidal în fața unor serii de benzi orizontale care merg spre orizont. Vedem o bandă în prim-plan de verdeață, apoi o bandă de prundriș, apoi una cu teren cultivat și până și norii crează benzi orizontale pe cer. Ea este încadrată pe o parte de copaci, iar pe cealaltă parte de formele verticale ale arhitecturii. Un alt mod prin care să vorbim despre compoziție este să ne gândim la felul în care artistul a compus corpurile figurilor. Să privim înclinația blândă a capului Fecioarei Maria care corespunde cu unghiul capului Pruncului Iisus Dar sunt frapat și de volumul dintre mâinile Fecioarei Maria, care își ține degetele lipite, definind un spațiu interior, care are cam același volum ca și capul ei și al copilului. Linia diagonală care formează panta umărului drept corespunde cu diagonala antebrațului ei și cu diagonala trupului copilului, Deci avem o repetare a formelor care ajută la unificarea compoziției. Să fim atenți acum la spațiul pictural. Trebuie să fim conștienți că ne uităm la o suprafață plană. Și ceea ce face artistul este crearea iluziei formei tridimensionale și a iluziei spațiului pe această suprafață plană. Să începem cu figura, care stă pe sol cu copilul în poala ei. Deci avem, imediat, senzația unui lucru în fața altuia din cauza suprapunerii. În adiție, spațiul pictural este definit de ceea ce numim perspectivă atmosferică și linaară. Dacă privim cerul din partea superioară a picturii, cerul care este cel mai apropriat de noi, are nuanțe bogate de albastru. Și pe măsură ce se pierde în spațiu, spre orizont, devine mai palid. Privește munții din depăratare, cum devin mai palizi și mai albaștri. Aceasta este o tehnică menită să reproducă fenomenul natural al privitului la distanță, privind prin mai multă atmosferă. Detaliile se pierd, culorile devin mai palide, lucrurile devin mai albastre. Observăm și un pic de perspectivă liniară dacă privim la terenurile arate. Unde vedem linii diagonale care par să se retragă în depărtare, care conduc ochiul înapoi în spațiu. Acele linii se numesc linii ortogonale. Se întâlnesc la un punct de fugă care, în contextul acestei picturi, este ascuns de Fecioara Maria și Copilul din prim-plan. Dar care, fără îndoială, crează senzația de logică și ne plasează pe noi, privitorul, într-un anumit punct în spațiu în relație cu imaginea pe care o vedem. Să ne îndreptăm acum spre chestiunea formei. În general, când vorbim despre formă, ne gândim la reprezentarea solidelor în spațiu și este instructiv să ne gândim la varietatea formelor pe care le reprezintă aici artistul. Avem formele naturale, avem copaci și iarbă, terenuri, munți și nori. Avem și reprezentări figurative, Madonna și Copilul în prim-plan, dar avem și forme construite, avem arhitectura în fundal. Unele forme sunt rotunjite și curbliniare, precum Fecioara Maria și Pruncul Iisus sau chiar norii. Iar altele sunt rectiliniare, precum arhitectura din fundal. Unele dintre ele par foarte solide, precum figurille din prim-plan. Iar alte forme par mult mai delicate, privește cum au fost făcute, de exemplu, frunzele copacilor. Acestea au fost create doar prin atingeri de culoare din pensula artistului. Forma este definită adesea prin linie. De fapt, aici se folosesc linii de contur pentru a delimita și separa formele. De exemplu, separând veșmântul Fecioarei Maria de iarba pe care aceasta stă. Și avem locuri unde găsim linia de una singură, de exemplu, crengile copacului. Linia formează câteodată colțurile formelor, mă uit la linia care formează marginea turelei pătrate. Apoi am vrea să vorbim despre culoare. Ne atrage imediat atenția albastrul intens al mantiei Fecioarei. Dar și albastrul cerului. Iar acestea contrastează culorile pământului, nuanțele de maro și verde pe care le vedem în terenurile din jurul și din spatele ei. Sunt, în esență, trei grupe de culori. Albastrul de pe mantia Fecioarei Maria, al cerului, al munților. Roșul veșmintelor. Iar apoi mai este galbenul pielii, al terenurilor și arhitecturii. Acestea sunt cele trei culori primare. Vedem alb în șalul pe care îl poartă în jurul capului, dar și în nori. Deci, Maria este conectată cu Împărăția cerurilor. Culoarea este, în anumite feluri, o funcție a luminii, iar aici artistul a creat impresia luminii unei zile însorite. Lumina soarelui pare că vine dinspre stânga, poate că mai dinaintea figurilor. Și sus pe cer. Și vedem norii luminați de deasupra, este o umbră dedesupt, la fel cu Fecioara Maria, dacă ne uităm la antebrațul ei drept, este luminat de sus, dar partea de jos este în umbră. Astfel artistul s-a străduit să creeze o folosire consistentă a luminii și umbrei. Adică, umbra este mereu în raport cu sursa luminii. Să privim fața Fecioarei Maria, obrazul drept este luminat, dar obrazul stâng este în umbră și se creează impresia tonurilor care se mișcă din lumină spre umbră, ceea ce istoricii de artă numesc clarobscur. Iar acesta ajută la crearea unei forme care arată tridimensional, care pare că există în spațiu. Dar lumina și culoarea sunt ambele în strânsă legătură cu tonul. Tonul se referă la cantitatea de lumină sau întunecime dintr-o culoare. Putem vedea asta în multe părți ale acestei picturi, o putem vedea pe mantia Fecioarei Maria, dar este cel mai subtil realizată în reprezentarea pielii. Privind această redare frumoasă a feței Fecioarei Maria și a pensulației fine, mă face conștient de varietatea texturilor din pictura aceasta. Iar contrastul pe care îl creează artistul între texturile fine ale pielii sau ale hainelor purtate de personaje, în comparație cu suprafața rugoasă, cu pietriș, pe care o vedem în planul mijlociu. Sau putem privi la aspectul de pană ale frunzelor copacilor care sunt și ele altă textură. Textura este o unealtă pe care artiștii o pot folosi pentru a crea o senzație de veracitate pe măsură ce definesc diferite forme. Iar textura este înrudită cu materialele pe care le folosește artistul. Aici, știm că este vorba de culori de ulei, potrivite pentru reprezentarea diferitelor texturi. Să vorbim acum despre motivele decorative. Nu te-ai aștepta să vezi motive decorative într-un peisaj, care este plin de forme naturale, fiindcă motivul decorativ este repetiția unei forme din nou și din nou. De obicei pentru a crea un suprafață decorată. Aici, vedem ornamentație pe roba albastră a Fecioarei Maria, vedem niște broderii de aur. Dar dacă privim atent, există un motiv decorativ delicat, organic, mai ales în prim-plan, în frunziș. Vedem repetiția formelor de frunze și de iarbă care arată aproape ca un covor, ca o suprafață decorativă, decât dezordinea naturii. Iar unul din rezultatele unui motiv decorativ este că se află adesea în conflict cu spațiul pictural, cu iluzia profunzimii pe care artistul o crează. Chiar și aici, pare ca și cum acel câmp verde se ridică un pic, într-un fel care ne amintește că aceasta este, de fapt, o suprafață bidimensională. Deci, privind scara, compoziția, spațiul pictural, forma, linia, culoarea, lumina, tonul, texturile și motivele decorative, avem oportunitatea de a privi atent la pictură. Dar acestea sunt doar o parte din uneltele pe care istoricii de artă le folosesc pentru a discuta și explora operele de artă,
AP® is a registered trademark of the College Board, which has not reviewed this resource.