Conţinutul principal
Curs: Istoria artei > Unitatea 3
Lecția 1: Muzeele în istorie- O scurtă istorie a muzeului de artă
- Muzeele și politica: Louvre, Paris
- Muzeele de artă și obiectele (de artă)
- Artiștii, alături sau împotriva muzeelor
- Schimbarea funcțiilor sociale ale muzeelor de artă
- Privind muzeele de artă
- Aproprierea artei locale în Franța—un studiu al prăzii din Muzeul Louvre
- Cum modelează muzeele semnificația
© 2024 Khan AcademyCondiții de utilizarePolitica de confidenţialitateNotificare Cookie
O scurtă istorie a muzeului de artă
Scris de Dr. Elizabeth Rodini
Atunci când ne gândim la muzee, cel mai adesea ne vin în minte muzeele de artă—locuri solemne unde vizitatorii stau în liniște și contemplează la tablourile înșirate în fața lor. Centrele științifice, colecțiile etnografice aranjate în context (adică dioramele) sau poveștile spuse de muzeele de istorie ne par la ani lumină distanță. Dar toate muzeele au o istorie de spus. Muzeele nu sunt doar păstrătoare de obiecte; mai degrabă, sunt reflectări complexe asupra culturilor care au produs acele obiecte, incluzând politica lor, structurile sociale și sistemele de gândire.
Cuvântul "muzeu" vine de la cele nouă Muze, zeițele grecești ale inspirației, deși faimosul "Museion" din Alexandria antică era mai mult o universitate, cu o bibliotecă importantă, decât un loc de expus obiecte. Cu toate că experții plasează, în general, apariția primelor muzee (în sensul celor din ziua de azi) în Europa secolelor XVII sau XVIII, au existat anterior colecții de obiecte și locuri de expoziție, incluzând spațiile publice (forumurile) din Roma antică (unde erau expuse statui și prada de război), visteriile bisericilor medievale (pentru obiecte sacre și valoroase) și altarele tradiționale japoneze unde mici picturi (ema, tradițional înfățișând cai) erau agățate pentru a aduce noroc.
Muzeul modern, ca și un spațiu secular pentru interacțiune și instruire prin obiectele prezentate, este strâns legat de câteva instituții care au luat naștere simultan în Europa secolelor XVIII și XIX: naționalismul combinat cu expansiunea colonială, democrația și Iluminismul. De aceea, acest eseu și altele din acestă serie despre muzee se concentrează, în mare parte, pe Europa și America de Nord. Influența modelului muzeal, ca și o unealtă a colonialismului, dar și ca un loc pentru adaptări locale și autodeterminare în alte locuri decât în Vest, sunt două fețe ale unei monede importante care abia ce începe să primească atenție din partea istoricilor de artă.
Wunderkammern
Cel mai apropriat lucru de un muzeu din erau așa-numitele sau cabinete ale curiozităților, asamblate de nobilii curioși, de negustorii bogați sau de către cercetători. Apărând în vremurile în care Europa își extindea acoperirea spre "noi" continente și culturi, Wunderkammern-ele erau locuri în care să fie adunate, interpretate și arătate bogățiile lumii. Unele erau, literalmente, niște cabinete, având dulapuri și sertare; altele erau camere pline de comori animalice, minerale, vegetale și artistice. Precum muzeele noastre—și diferite de comoriile bisericilor și expunerea prăzii de război—Wunderkammern-ele erau intenționate pentru a lărgi cunoștințele oamenilor prin prezentarea unor obiecte, precum o fac și muzeele de astăzi.
În mai toate celelalte aspecte, totuși, Wunderkammern-ele erau diferite de muzeele moderne. Erau domeniile elitelor bogate, de obicei localizate într-un palat privat sau accesibile doar colecționarului, cercului său imediat apropiat sau vizitatorul ocazional care se prezenta cum se cuvine printr-o scrisoare introductivă. Această intimitate însemna că obiectele puteau fi luate de pe rafturi, manipulate, juxtapuse și discutate înainte de a fi puse înapoi la păstrare, de obicei, departe de ochii privitorilor. Wunderkammern-ele erau mai mult niște colecții private, spre deosebire de muzeele de artă pe care le știm noi astăzi.
Precum este valabil și în cazul tuturor muzeelor, organizarea unui Wunderkammern reflecta perspectiva intelectuală a vremurilor sale. "Minunile"—obiecte extraordinare precum lucrările în pene din Noua Spanie sau un corn spiralat de unicorn (de fapt, cornul unui narval)—erau printre cele mai apreciate, considerate expresii extraordinare ale creației. În același timp, Wunderkammern-ele erau autotcuprinzătoare, ideal fiind să conțină orice fel de obiect, atât natural, cât și artificial (adică făcut de mâna omului), din toate colțurile lumii.
Wunderkammern-ele erau văzute ca și niște "microcosmosuri" ale creației divine: cosmosul, greacă pentru "univers", era încapsulat într-o reflexie în miniatură a măreției sale. Acestea erau vremuri ale unui interes crescut pentru știință, dar acest interes era în continuare învăluit de o mantie religioasă. În perspectiva asupra lumii a colecționarilor din elita europeană, toate elementele cosmosului erau interconectate într-o pânză perfect echilibrată a semnificațiilor. Dacă cineva crea un Wunderkammern care imita acest plan divin, planul acesta se dezvăluia. , de exemplu, probabil că și-a aranjat colecția în concordanță cu cele patru elemente aristolelice: pământ, aer, foc și apă. O varietate de obiecte precum armuri, oglinzi și emailuri erau legate ca și obiecte de foc (din moment ce erau făcute folosind căldura), perle și narcotice (de obicei diluate pentru a fi folosite) erau obiecte de apă ș.a.m.d. Alte Wunderkarmmerne aveau alte organizări, dar toate erau, de obicei, bazate pe o asemănare vizuală sau conceptuală (precum foc=făurire=armură).
The British Museum și Iluminismul
Spre mijlocul secolului XVIII, un nou tip de structură apare, una asociată cu câteva trenduri importante. Unul dintre acestea era apariția Iluminismului. Această mișcare intelectuală încerca să dea sens unei lumi care—din perspectiva europenilor care colonizau diverse locuri de pe glob—dezvăluia lucruri noi care necesitau explicații noi. Gânditorii iluminismului se bazau pe instrumentele emergente ale empirismului secular (atestări pe baza simțurilor) și dovezile care se pot repeta—adică, principiile care stau la baza științei moderne.
British Museum înglobează idealurile Iluminismului. Fondat în 1750 ca și un cadou pentru națiunea britanică din partea lui Sir Hans Sloane, colecțiile sale principale erau compuse din specimene pe care acesta le-a dobândit ca și medic în (plante, păsări și scoici, de exemplu) și obiecte pe care le-a achiziționat de la alți exploratori (incluzând obiecte și manuscrise etnografice și arheologice). Acestea au fost găzduite într-o clădire impunătoare care o înfățisa și pe Britania, personificarea Imperiului Britanic, în vârful frontonului clădirii. Această referință arhitecturală la templele clasice era intenționată, simbolizând un spațiu al protecției și prestigiului, iar imagistica naționalistă de deasupra intrării lăsa clar de înțeles cine controla conținutul din interior—majoritatea exponatelor provenind din colonii.
British Museum a moștenit caracteristica atotcuprinzătoare față de colecționare a Wunderkammenrn-elor, deși se concentra pe obiecte sau specimene comune, pe cât se concentra și pe cele excepționale. Nu degeaba a fost alăturat lui British Museum, și altor muzee asemănătoare, termenul "enciclopedic" (enciclopediile fiind alt produs al sec. XVIII). În loc să reflecteze rețeaua interconectată și echilibrată a microcosmosului divin, noile științe au susținut diferențierea și dezvoltarea ca și unelte ale unei înțelegeri empirice a universului.
Răspândirea muzeelor
Muzeele au reflectat și au modelat acele perspective asupra lumii. Iluminismul este perioada în care începem să vedem apariția colecțiilor specializate, incluzând aici și muzee dedicate doar artei—Capitoliu (Roma, 1734), Louvre (Paris, 1793) sau Alte Pinakothek (München, 1836). În mod similar, colecții dedicate plantelor (grădinile botanice), animalelor (grădinile zoologice) și, eventual, cele dedicate istoriei naturale și etnografiei. Un lucru important pe care îl împărtășeau toate aceste colecții era o organizare didactică liniară, dedicată narativelor legate de dezvoltare sau progres.
În muzeele de artă, asta a însemnat aranjamente cronologice, subdivizate pe națiuni, școli artistice, artiști și bazate pe compararea formelor vizuale: de exemplu, ideea că arta antică conduce spre Renaștere, care conduce spre neoclasicismul francez sau că arta egipteană ar fi mai puțin "dezvoltată" decât arta grecească. Folosind exemple diferite, aceeași istorie a artei poate fi repetată în locuri diferite, precum o demonstrație științifică. Un fir narativ general similar continuă să definească multe muzee de artă din ziua de azi.
"Cubul alb"
În nou formatele State Unite ale Americii, muzeele de artă erau un lux neîntâlnit, asta până în deceniile târzii ale secolului XIX, când patroni bogați din orașele americane aflate în expansiune au început să emuleze modelele europene. Din acest motiv, multe muzee americane din acea perioadă se aseamănă la exterior cu omologii europeni (fațadă de templu deasupra unor scări gradioase), în obiceiurile de colecționare (sculptură clasică, pictură renascentistă etc.) și mimează abordările lor în materie de aranjamente și instalații.
Totuși, în Statele Unite au apărut și unele din cele mai influente tendințe ale muzeelor de artă moderne. Unul dintre acestea este abordarea "cubului alb" care, deși cu precedent în Europa, a fost exploatat complet la The Museum of Modern Art (MoMA) din New York City în anii 1930, sub conducerea lui Alfred H. Barr. Prin minimizarea distragerilor vizuale, Barr a sperat să direcționeze privitorul spre o experiență pură a operei de artă. Spațiile goale, pereții albi și ramele minimaliste pe care le-a folosit acesta, sunt astăzi atât de comune încât abia dacă le mai sesizăm.
"Cubul alb" își avea rădăcinile într-o filozofie care dorea să-i elibereze pe artiști și arta lor de forțele conservatoare ale istoriei. În mod ironic, modelul a fost preluat, iar astăzi muzee din Rio de Janeiro, Abu Dhabi sau Shanghai folosesc tactici de expoziție similare. Acest lucru i-a împins pe anumiți critici să se întrebe dacă "cubul alb" nu a devenit în sine o formă de control cultural.
Un alt pionier mai puțin cunoscut, dar care capătă din nou atenție, este John Cotton Dana, fondatorul Newark Museum din Newark, New Jersey (1907). Dana respingea ceea ce numea "muzeu făcut la comandă", adică un muzeu care replica pur și simplu modelele europene. Colecțiile, considera acesta, trebuiau să servească publicul local, răspunzând la nevoile și dorințele acestuia. Astăzi, multe muzee aderă la direcția filozofică a lui Dana, dezvoltând colecții care reflectă componența etnică a comunităților acestora și străduindu-se să primească pe oricine în galeriile lor.
Un muzeu de artă dedicat să servească nevoile intelectuale, spirituale și sociale ale unei comunități diverse este la ani lumină distanță de microcosmosurile elitiste ale Wunderkammern-elor. Totuși, precum predecesorii săi, acesta este o reflectare a lumii care l-a creat și ne spune la fel de multe despre istoria timpului său—și al nostru—, pe cât o face despre lucrurile pe care le conține.
Resurse adiționale:
Dana, John Cotton. “The Gloom of the Museum” (1917). Republished in Gail Anderson, ed. Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift (Walnut Creek, Cal.: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2004), pp. 13-29.
Feinberg, Larry J. “The Studiolo of Francesco I Reconsidered,” in The Medici, Michelangelo and the Art of Late Renaissance Florence (New Haven and London: Yale Unviersity Press, 2003), pp. 67-76.
Findlen, Paula. “The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy.” Journal of the History of Collections, vol. 1, issue 1 (January, 1989), pp. 59-78.
Paul, Carol, ed., The First Modern Museums of Art: The Birth of an Institution in 18th– and 19th-Century Europe (Los Angeles: Getty Publications, 2012).
Vrei să te alături conversației?
Nici o postare încă.