Aproprierea artei locale în Franța—un studiu al prăzii din Muzeul Louvre

Muzeul Louvre și-a deschis porțile pe 10 august 1793 sub denumirea de Muséum Français (Muzeul Francez), oferind publicului acces nemărginit către noua colecție de artă națională. Tablouri, sculpturi din bronz, mese și statui din marmură, porțelanuri și alte "curiozități" au fost organizate, etichetate și expuse în galerii spre deliciul vizitatorilor. Deschiderea expoziției a fost aclamată la vremea ei, dar după standardele de azi, metodele folosite de guvernul francez pentru asamblarea colecției Muzeului Francez din Paris ar fi considerate lipsite de etică.

La sfârșitul secolului XVIII, operele de artă care reprezentau statutul social, politica și bogăția în exces a ancien régime (regimul antic; sistemul politic din Franța de dinaintea Revoluției de la 1789) au devenit obiecte foarte controversate. Erau considerate de mulți ca fiind amintiri dureroase ale inegalităților de clasă din Franța de pe vremea monarhiei. Timp de secole, structura de putere din Franța a favorizat clasele superioare, oferindu-le autoritate și drepturi la proprietate, lucruri care erau interzise claselor inferioare. Monarhia plasa limite pe tipurile de proprietate pe care o persoană le putea deține în funcție de statutul ei social, impunând o ierarhie socială rigidă. Din dorința de a construi un stat francez modern, liderii Revoluției au încercat să implementeze reforme sociale, politice și legale pentru a face toți cetățenii egali în fața legii. Au căutat să aducă un sfârșit inegalităților fiscale și de proprietate. Liderii ambițioși ai Revoluției au făcut din reforma dreptului la proprietate o piatră de temelie a platformei lor politice, încercând să separe abilitatea de a deține proprietate de clasa socială, punând capăt, în esență, vechii orânduri sociale.

După revoluție, una din metodele prin care a încercat să pună capăt privilegiilor de care se bucurau clerul și nobilimea a fost să le confiște bunurile, proprietățile și colecțiile de artă. Soarta terenurilor și rezervelor lor monetare este un subiect mult prea complex pentru a fi explorat în acest eseu, dar o porțiune din acestea au fost folosite pentru a finanța cheltuielile guvernului. Totuși, colecțiile de artă confiscate sunt o cu totul altă poveste. Unii dintre membrii agențiilor de stat, precum Comitetul pentru Siguranța Publică, considerau că aceste obiecte trebuiau renegate și distruse pentru a face loc unor opere de artă care reprezentau mai bine idealurile Republicii. Acest lucru a fost în contradicție cu alte comitete care doreau să păstreze monumentele naționale și lucrările de artă produse pentru regimul antic, argumentând că o parte dintre acestea erau strâns legate de identitatea Franței și aveau o importanță culturală națională. Din toate acestea, s-a dezvoltat ideea unui patrimoniu cultural național, iar operele de artă confiscate, cândva emblematice pentru cler, nobilime și monarhie, au fost reclasificate ca și proprietate comună și reorientate spre scopurile Revoluției (libertate, egalitate, fraternitate). Acest lucru era justificat în ochii membrilor guvernului, fiindcă obiectele erau returnate proprietarilor "de drept": poporul liber francez.

Primul pas a fost făcut în august 1789, când Adunarea Națională a adoptat un decret prin care suprima ordinele religioase (inclusiv biserici, mănăstiri și abații). Asta a însemnat că acele instituții religioase—care aveau o bogăție și o putere considerabilă—erau, în esență, dizolvate, iar proprietățile lor deveneau ale statului. Clerul a fost foarte criticat de-a lungul timpului pentru legăturile strânse pe care le avea cu monarhia și, mai important, puterea și influența enormă pe care o deținea. Instituțiile religioase colectau , erau scutite de la plata taxelor și dețineau întinderi considerabile de pământ, în timp ce clasele inferioare se chinuiau să supraviețuiască. Retorica anticlerică a tot crescut și Adunarea a anunțat că vor dizolva proprietățile ecleziastice—punând capăt privilegiilor bisericii. La 1790, statul deja începuse în mod activ să confiște veniturile și proprietățile bisericilor, inclusiv opere de artă, unele dintre ele fiind vândute, altele păstrate pentru valoarea lor artistică și culturală.

În timp ce confiscările ordonate de stat erau motivate financiar și ideologic, ele ridicau și o problemă. Adunarea Națională (primul guvern revoluționar) se confrunta acum cu sarcina dificilă de a proteja nou-numitul patrimoniu cultural francez, de vreme ce jafurile și vandalismul deveniseră un peisaj comun. Opere de artă, monumente și clădiri comandate de regimul antic erau atacate, deteriorate și uneori distruse de către populație pentru a "șterge trecutul în speranța unei societăți reînvigorate".[1]

Devenea clar că liderii Revoluției trebuiau să organizeze o comisie care să sorteze, să adune și să protejeze colecțiile de artă recent naționalizate. Creată în 1790, Comisia monumentelor (uneori numită și Colegiul celor patru națiuni) a fost o grupare formată din anticari, artiști și oameni de știință, însărcinați să stabilească care obiecte trebuiau sortate, păstrate sau distruse. Aceștia au dezvoltat niște puncte de referință pentru a determina valoarea și semnificația fiecărei opere de artă—făcând o distincție între obiectele care meritau să fie păstrate pentru importanța lor estetică și istorică și cele care erau considerate neimportante și care puteau fi distruse (precum monumentele comemorative, sculpturile și mormintele regale). Obiectele de importanță artistică și istorică au fost păstrate și depozitate temporar în diverse locații, precum Petits-Augustins și Hôtel de Nesle, așteptând crearea muzeelor din Paris și din alte orașe regionale.

Pe măsură ce avântul Revoluției a continuat să crească, mulți aristocrați, membri ai clerului, burghezi, anumiți lucrători și deportații au emigrat spre alte țări europene. Unii emigranți (émigrés) erau contrarevoluționari care căutau ajutor extern pentru a pune capăt Revoluției și pentru a reinstaura monarhia bourbonă. Alții au fugit doar pentru a găsi siguranță, așteptându-se ca exilul să fie temporar. Căutând să-i pedepsească pe acești emigranți, mai ales pe contrarevoluționari, care luaseră atitudine împotriva Revoluției, guvernul le-a confiscat proprietățile și le-a transferat statului în noiembrie 1791.

Confiscarea proprietăților a fost considerată necesară pentru ca guvernul să poată finanța salariile armatei franceze pentru a se apăra împotriva armatelor contrarevoluționare. Măsurile represive luate împotriva emigranților au fost consacrate în lege. Cetățenia era esențială pentru orice pretenție asupra unei proprietăți, dar necesita reședința în Franța. Astfel, statul nu era obligat legal să onoreze pretențiile la proprietate ale emigranților, din moment ce nu mai locuiau pe teritoriu francez. Mai important, deținerea de proprietate a jucat un rol major în diviziunile sociale din timpul regimului antic, permițând clerului și nobilimii să domine clasele muncitoare. Confiscarea proprietăților clerului și emigranților era menită să transfere puterea dată de proprietate către noul guvern republican, care mai apoi, teoretic, avea s-o redistribuie în mod egal cetățenilor francezi.

Confiscările mai aveau și rolul de a fi dureroase emoțional pentru emigranți, mai ales pentru cei care erau membri ai aristocrației. Mulți dintre ei lăsaseră în urmă moșii de familie, moșteniri și importante colecții de artă. În anumite cazuri, proprietățile respective erau parte din familiile lor de secole, iar valoarea lor nu era doar financiară—era parte din identitatea lor personală și indica statutul lor social. Moștenirile lor erau daune de război și, spre deosebire de proprietățile clerului, colecțiile lor de artă au căzut pe mâna Comisiei temporare de artă (1793), care preluase de la Comisia monumentelor responsabilitatea de a se ocupa de operele de artă confiscate.

Aproprierea colecției regale, care fusese construită de-a lungul secolelor prin achiziții tactice ale monarhilor francezi și ale figurilor politice importante, precum Jean-Baptiste Colbert (om de stat) și figuri religioase precum cardinalul Mazarin, a fost un proces mai simplu. La puțin timp după căderea monarhiei la 10 august 1792, colecția regală de artă a devenit domeniu public, iar soarta sa era legată de noul muzeu național. Aceasta urma să reprezinte trei sferturi din colecția Muzeului Francez. În anul următor, academiile de artă regale au fost suprimate (aceste erau instituții care susțineau și controlau producția culturală franceză—precum pictura, sculptura și arhitecura). Pentru revoluționari, membrii academiilor au luat parte la politicile de admitere discriminatorii bazate pe clasă—promovând intereselor câtorva privilegiați în detrimentul celorlalți. Mai mult, metodele de predare învechite cereau ca studenții să se bazeze foarte mult pe instructorul lor pentru îndrumare și inspirație. Opozanții academiilor de artă regale aduceau în discuție faptul că era mai benefic pentru studenți să aibă acces la o colecție de artă națională care să conțină o varietate de lucrări. Studenții puteau mai apoi să copieze și să găsească inspirație dintr-o varietate mare de opere. Administrația spera că acest lucru avea să revitalizeze stilul artistic francez.

În primii ani ai administrației Convenției Naționale, a fost determinat faptul că operele de artă confiscate, sub îndrumarea Comisiei temporare de artă, aveau să fie trimise către muzee de pe tot întinsul țării. Cele mai reușite aveau să fie păstrate și expuse la Paris într-un muzeu național dedicat, care se spera că avea să eclipseze prin calitatea și amploarea colecțiilor sale toate celelalte muzee europene.

Un plan de a crea la Paris un muzeu național care avea să găzduiască biblioteca regală și colecția regală de artă fusese deja conceput de către monarhie în anii 1780. Sub îndrumarea directorului general al clădirilor regale, Charles-Claude de Flahaut (contele d’Angiviller), Palatul Louvre, o fostă reședință regală, a fost ales pentru acest proiect. Timp de câțiva ani, o echipă formată din arhitecți, artiști și cunoscători ai artelor a conceput planurile pentru a converti palatul într-un muzeu. De asemenea, au lucrat la extinderea colecției regale prin noi achiziții. Din păcate, proiectul a suferit multe întârzieri din cauza fondurilor limitate din partea regelui și dezacordurilor cu privire la renovările care trebuiau făcute.

Odată cu izbucnirea Revoluției Franceze, d’Angiviller s-a alăturat emigranților în 1791, iar proiectul a fost abandonat. Nu va fi reluat decât în august 1792, când monarhia fusese desființată, iar Convenția Națională și-a anunțat planurile de a realiza transformarea în muzeu. A fost numită o comisie care să supravegheze pregătirile pentru deschiderea noului muzeu. Grupul și-a asumat răspunderea pentru toate operele naționalizate și a fost însărcinată cu selecția obiectelor pentru colecție. Au început prin a ordona să fie transferate operele de artă din reședințele regale și din depozite, care conțineau lucrări luate de la instituțiile ecleziastice. Administrația muzeului s-a confruntat cu sarcini herculane legate de aranjarea expozițiilor în galerii și organizarea reparațiilor minore la timp pentru marea deschidere. În orice caz, au reușit să deschidă porțile către public în 1793.

Proiectul muzeal a devenit un simbol politic al statului, ilustrând pentru publicul francez stabilitatea și puterea noului regim de conducere. Cunoscut astăzi ca și Louvre, a fost numit inițial Muzeul Francez, indicând prin asta noua sa funcție ca și un muzeu al poporului, accesibil tuturor cetățenilor. Mai mult de atât, galeriile muzeului erau menite să fie un spațiu în care publicul putea fi educat cu privire la istorie, cultură și artă. Colecția oferea și material sursă pentru ca artiștii francezi să-l poată copia, lucru care, spera guvernul, avea să încurajeze producția de opere de artă de calitate.

Lucrările de artă din cadrul colecției au fost îndepărate de mediumurile lor inițiale private și privilegiate, fiind reinventate ca parte a patrimoniului cultural național. Expozițiile au îndepărtat contextul și funcția originală a obiectelor religioase și regale, permitându-le să fie studiate și admirate strict pentru meritelor lor artistice și istorice. Ca și obiecte care stârnesc curiozitate, lipsite de ritualurile cu care erau asociate, operele de artă luate de la cler, nobilime, monarhie și din academiile regale au devenit simboluri ale trecutului renegat.

Construind colecția Muzeului Francez prin confiscări de artă, irevocabil a schimbat scopul instituției. Ceea ce a luat naștere ca și un loc de depozitare pentru colecția regală de artă a fost transformat într-o instituție politică, a cărei administrație participa în mod activ la transferul operelor de artă din reședințele clasei superioare, apropriindu-le pentru noi scopuri. Confiscările de artă locală din Franța vor duce în cele din urmă la dezvoltarea unor politici de păstrare în secolul XIX, care se asigurau că multe dintre respectivele obiecte erau returnate foștilor proprietari. Multe dintre ele încă se află în Muzeul Louvre și astăzi, o moștenire veșnică a Revoluției Franceze.

Hannah Callaway, "Revolutionizing Property: The Confiscation of Émigré Wealth in Paris and the Problem of Property in the French Revolution" (Ph.D. dissertation, Harvard University, 2015)

La Commission temporaire des arts. Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver, dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement (Paris: L’imprimerie nationale, 1794)

James Connelly, "The Grand Gallery of the Louvre and the Museum Project: Architectural Problems," Journal of the Society of Architectural Historians 31, nr. 2 (mai 1972): p. 120–122

Eugène Despois, Le vandalisme Révolutionnaire fondations littéraires, scientifiques et artistiques de la convention (Paris: Germer Baillière, 1868)

Marc Furcy-Raynaud, Les tableaux et objets d’art saisis chez les émigrés et condamnés et envoyés au Muséum central (Paris: Daupeley-Gouverneur, 1913)

Cecil Gould, "The Louvre as a Public Museum." In Trophy of Conquest: The Musée Napoléon and the Creation of the Louvre (Londra: Faber and Faber, 1965)

Abbé Gregoire, Rapport sur les destructions opérées par le vandalisme, et sur les moyens de la réprimer (Paris: Imprimerie nationale, 1794)

Emmet Kennedy, "Vandalism and Conservation," A Cultural History of the French Revolution (New Haven și Londra: Yale University Press, 1989)

Anatole de Montaiglon and Jules Renouvier, Histoire de l’art pendant la Revolution 1789–1804: suivie d’une étude sur J.-B. Greuze (Geneva: Slatkine Reprints, 1996)

Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris (Berkeley și Los Angeles: University of California Press, 1994)

Édouard Pommier, "Le génie des arts et le génie de la liberté: régénération, destruction, conservation," L’art de la liberté: doctrines et débats de la Révolution française (Paris: Gallimard, 1991)

Dominique Poulot, "Le musée révolutionnaire, un musée vandale?," Une histoire des musées de France XVIIIe- XXe siècle (Paris : La Découverte, 2008)

Daniel Sherman, "Museums in Formation, 1791–1850," în Worthy Monuments: Art Museums and the Politics of Culture in Nineteenth-Century France (Londra și Cambridge: Harvard University Press, 1989)

Henri Stein, État des objets d’art placés dans les monuments religieux et civils de Paris au début de la Révolution Française (Paris: Charavay Frères, 1890)

Jules Tardif, Monuments Historiques: Cartons des Rois. Inventaires et Documents publiés par ordre de l’Empereur sous la direction de M. le Marquis de Laborde (Paris: J. Claye, 1866)

"Beaux-Arts sur le Muséum des arts de Paris: Coup-d’œil sur le local et la disposition des tableaux," La décade philosophique, littéraire et politique par une société de Républicains 4 (Paris, 1794), p. 211-217