Schimbarea funcțiilor sociale ale muzeelor de artă

Șansele sunt că atunci când erai tânăr preferai să-ți petreci timpul la mall-ul local, mai degrabă decât la muzeul de artă local. John Cotton Dana, primul director al Muzeului Newark din Newark, New Jersey, a fost un inovator muzeal de la începutul secolului XX, iar el a vrut să afle de ce se întâmpla asta. Ce făcea lumea comerțului de era așa atractivă pentru public? Ce lecții puteau învăța muzeele de la centrele comerciale pentru a deveni niște agenți sociali activi și cu influență?

Dana credea că, precum spațiile comerciale, obiectele muzeale trebuiau să fie interesante, exponatele atractive, informația la îndemâna tuturor, iar expozițiile să fie într-o rotație constantă pentru a face oamenii să tot revină. Acestea erau niște idei destul de inedite în 1917, iar un secol mai târziu încă mai au greutate, dar ideea muzeului ca și un beneficiu social nu a fost niciodată stabilă și continuă să evolueze. Centrul comercial este doar una dintre analogiile utile. Astăzi, oamenii cer de la muzeele de artă să joace rolul de școli, centre civice, motoare economice, spații de refugiu și piațete urbane, fiind la dispoziția nevoilor comunităților lor și ale așteptărilor pe care le au acestea de la muzeele locale.

Muzeele europene și nord americane își au rădăcinile în colecțiile personale ale elitelor, care erau adăpostite în spații private și accesibile doar unui cerc restrâns de prieteni și cunoștințe sau celor cu niște scrisori de prezentare adecvate—mai mereu fiind vorba de bărbați bogați și educați. Cu toate că diversitatea vizitatorilor s-a extins, cât de cât, odată cu apariția muzeelor publice în secolul XVIII, acestea au rămas neprimitoare și exclusiviste pentru majoritatea oamenilor.

The British Museum (Muzeul Britanic), de exemplu—fondat în 1753 ca și un cadou adus națiunii pentru a fi "vizitat și admirat de toți oamenii care doresc să-l vadă"[1]—necesita până în 1810 ca aplicațiile pentru un bilet să fie trimite în avans, în scris. Un ghid londonez al vremii se plângea că "fetele inactive sau..., mai rău, bărbații și femeile inactive, ar putea merge și să admire, pentru câteva minute... dar cele văzute se vor șterge curând din mintea lor, înțelegerea lor fiind la fel de întunecată precum memoria lor este scurtă".[2] Muzeele nu depuneau efort pentru etichetare și interpretare pentru a ajuta vizitatorul, iar această presupunere, că vizitatorii sunt prea puțin pregătiți și prea neinteligenți pentru a beneficia de pe urma colecțiilor muzeelor, a dominat vremurile acelea.

În mod ironic, multe muzee publice au fost fondate tocmai cu intenția de a combate aceste impresii preconcepute—adică să susțină creșterea nivelului general de educație și cultură în beneficiul unui cetățean informat și implicat. În Franța, de exemplu, Muzeul Louvre a oferit un mesaj clar despre o identitate națională aflată în legătură cu moștenirea culturală: specificul artei franceze, locul acesteia într-un patrimoniu extins al umanității ș.a.m.d. În orice caz, spațiul muzeal a rămas—și rămâne, într-o formă sau alta, până astăzi—un loc al elitelor.

În Britania secolului XIX, majoritatea preocupărilor legate de cine putea și cine ar trebui să viziteze muzee, se concentrau pe problemele economice și de clasă, pe măsură ce Revoluția industrială a transformat radical natura muncii și, prin extensie, structurile urbane și sociale. Industriașii britanici se aflau sub presiunea bunurilor importate en gros din colonii (bumbacul indian, spre exemplu) și a inovațiilor de fabricație din națiunile rivale europene (mai ales Franța) care amenințau să înlocuiască produsele locale. O soluție era să ofere muncitorilor britanici un acces mai facil la bunurile de import pentru a le putea studia, imita și, în final, să concureze cu ei. În același timp, expozițiile bogate în produse ar fi putut stimula apetitul consumatorilor, crescând cererea și, implicit, producția.

Din aceste ambiții a luat naștere prima expoziție internațională, Marea Expoziție din Londra (London’s Great Exhibition), ținută în 1851, în nou construitul Palat de cristal (de mai sus). Structura masivă de fier și sticlă era în sine o minune inginerească, la momentul acela fiind cel mai mare spațiu închis din lume, adăpostind peste 100.000 de expoziții. Standurile erau divizate pe criterii de geografie (națiuni și colonii) și de tehnologie, iar organizatorii au căutat să balanseze spectacolul și minunățiile cu o latură educațională. Notabil, audiența lor țintă includea și artizanii și meșteșugarii care fuseseră excluși din muzeele de elită, dar care s-au alăturat entuziaști mulțimii de la expoziție.

Până în acel moment, muzeele nu acordau prea multă atenție design-ului; se presupunea că vizitatorii educați vor rămâne captivați prin interesul lor inerent pentru obiecte în sine. Dar la această expoziție gigantică, o atenție aparte a fost acordată instalațiilor, atragerii atenției către meșteșug, materiale și frumusețea obiectelor expuse, fie ele bunuri neterminate precum textilele sau obiectele fin lucrate pentru uz casnic. Vizitatorii erau încurajați să privească atent, dar să nu atingă. Materialele explicative erau din abundență, inclusiv etichete scrise, persoane care demonstrau mașinăriile sau care țineau prelegeri publice. Scriitorul Henry Mayhew a descris Palatul de cristal ca și o școală gigantică—ceva aparte față de muzeele impenetrabile ale vremii.

Pe lângă capacitatea de educare despre materiale și tehnologii, organizatorii sperau ca expozițiile lor să aibă un efect "civilizator". Astfel, Palatul de cristal a prezentat și artă, incluzând sculptură, vitralii și alte obiecte care erau "iustrative pentru gusturile și priceperea umană".[3]

Ierarhia care a distins "arta" ca fiind de cel mai înalt nivel de gust și îndemânare a implicat și o ierarhie socială, alăturând această categorie elevată de producție acelor elite care o puteau studia, aprecia și colecționa. Totuși, chiar dacă Palatul de cristal părea să consolideze distincțiile sociale, el a reușit să lupte și împotriva lor. Spre deosebire de Muzeul Britanic și alte muzee, Marea Expoziție era accesibilă majorității oamenilor. Era un loc unde muncitorul și lordul puteau da nas în nas, precum vedem în ilustrația satirică de mai sus, unde Ducele de Wellington este surprins să găsească o familie din clasa muncitoare la expoziție.

Muzeul South Kensington din Londra, fondat în 1857 și redenumit Victoria and Albert Museum (Muzeul Victoria și Albert) în 1899, a fost moștenitorul direct la Palatului de cristal. Creat pentru a extinde intențiile expoziției despre a face obiectele exemplare ale artel meșteșugarilor și artei industriale (spre deosebire de artele plastice) accesibile tuturor, o bună parte din colecțiile sale au venit direct de la expoziție. Obiectele au fost aranjate mai întâi după medium—ceramică, sticlă, metal—adică, în concordanță cu categoriile care aveau sens pentru un artizan care le vizita. Aceste lucruri erau expuse vizitatorilor nu pentru a-i îmbăta cu istorie, putere sau autoritate, dar pentru a le îmbunătății viețile, oferind exemple de forme reușite și de bun gust.

Pentru asta, muzeul a făcut vizitarea sa mult mai ușoară. Primul director al South Kensington, Henry Cole, a primit clasa muncitoare cu brațele deschise, implementând un program de weekend, de sărbători și de seară (necesitând instalarea iluminării pe gaz), adăugând zile cu intrare liberă, publicând informații cu privire la transportul în comun și construind un spațiu tip restaurant. Cu toate că unii critici s-au temut că aceste practici vor atrage "lunatici, vagabonzi și " care ar putea deteriora colecțiile, mulțimile de oameni s-au comportat remarcabil, precum am fi putut găsi "în cele mai bune ateliere de desen [din Europa]."[4]

Acestea erau adaptări inovatoare și radicale ale modelului muzeal, dar să nu ne pripim cu laudele. Precum mulți dintre contemporanii săi, Cole credea că prin muzeele de artă ei puteau să insufle manierele, moravurile și valorile potrivite în vizitatori—că el i-ar putea ajuta să se "civilizeze" prin "crearea unui antidot puternic pentru palatul de gin", după cum a pus el problema.[5] După standardele de azi, atitudinea lui era un paternalistă, avându-și originea în certitudinea că el și alții ca el știau ce-i mai bun pentru "popor".

Ideea că muzeul de artă ar putea fi un spațiu moral care să ajute locuitorii urbani dezrădăcinați și itineranți a traversat și Atlanticul. Pe la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX, niște progresiști americani vedeau muzeele ca și niște locuri de adunare sigure: alternative la tavernele și berăriile care puteau să atragă și să corupă noi veniții din marile orașe. A fost nevoie de un inovator precum John Cotton Dana, de la Muzeul Newark, pentru a balansa între un muzeu care putea "îmbunătății" viețile orășenilor învățându-i valorile clasei superioare și un muzeu care le permitea vizitatorilor să interacționeze cu exponatele după bunul lor plac.

Muzeele de artă din ziua de azi continuă să se confrunte cu problemele legate de relevanța socială, elitism și posesie. Mulți profesioniști din domeniu se îngrijorează cu privire la "frica pragului", ideea că muzeele intimidează vizitatorii care nu au fost crescuți cu o cultură muzeală și se simt nedoriți și nereprezentați în galeriile respective.

Alții cred că muzeele de artă își sacrifică rolul tradițional, mulându-se culturii populare și pieței, expunând motociclete, încălțăminte de tenis și colecții de modă pentru a atrage vizitatori. Pe măsură ce muzeele devin spații de interes internațional, mai ales pentru turism, unii consideră că acestea neglijează comunitățiile locale: Muzeul Guggenhem Bilbao, de exemplu, a fost criticat fiindcă favorizează artiștii cu faimă internațională în detrimentul artiștilor regionali.

Rolul unei paradigme muzeale globale este la fel de complicat. Ar trebui muzeele de artă să sublinieze continuitățile culturale, poate prin încurajarea empatiei, sau ar trebui să evidențieze diferențele culturale și să susțină diversitatea? Și cine ia aceste decizii? În mod clar, muzeele nu au fost niciodată spații neutre, iar ideea că ele prezintă valori sociale împărtășite la scară largă, la care toți tindem spre, este depășită și învechită. Precum a arătat foarte clar pictura Danei Schutz a lui Emmett Till de la Bienala Whitney 2017 din New York City, muzeele de artă de la începutul secolului XXI sunt spații încărcate politic unde problemele sociale sunt arătate pe niște scene puternice și foarte vizibile.

Note:

[1] Testamentul lui Sir Hans Sloane, citat în Rosemary Ashton, Victorian Bloomsbury (New Haven: Yale University Press, 2012), p. 133.
[2] Squire Randal, Excursion round London: Or, a Week’s Frolic in the Year 1776 (London: Richardson and Urquart, 1777), p. 69.
[3] Precum este descris în Official Descriptive and Illustrative Catalogue (London, 1851), p. 23.
[4] Black, Barbara J. On Exhibit: Victorians and their Museums (Charlottesville: University Press of Virginia, 2000), p. 104; și un raport din 1882 citat în Lara Kriegel, Grand Designs: Labor, Empire and the Museum in Victorian Culture (Durham: Duke University Press, 2007), p. 198.
[5] Citat în Edward P. Alexander, Museum Masters: Their Museums and their Influences, (Nashville: American Association for State and Local History, 1983), p. 163.

Auerbach, Jeffrey A. The Great Exhibition of 1851: A Nation on Display (New Haven and London: Yale University Press, 1999).

Black, Barbara J. On Exhibit: Victorians and their Museums (Charlottesville and London: University Press of Virginia, 2000).

Dana, John Cotton. "The Gloom of the Museum" (1917), republished in Gail Anderson, ed. Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift (Walnut Creek, Cal.: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2004), p. 13-29.

Gurian, Elaine Heumann. "Threshold Fear" (2005), republicat în Civilizing the Museum: The Collected Writings of Elaine Heumann Gurian, (Oxon and New York: Routledge, 2006), p. 115-126.

Maffei, Nicolas, "John Cotton Dana and the Politics of Exhibiting Industrial Art in the US, 1909-1929,” Journal of Design History, Vol. 13, No. 4 (2000): 301-317.