Artiștii, alături sau împotriva muzeelor

Ca și un artist de succes și unul rebelios, în sens genial, Marcel Duchamp a fost un paradox—a creat obiecte radicale și faimoase dintr-un sentiment anti-iconic, s-a folosit de cunoștințele sale despre istoria artei pentru a întoarce istoria artei pe dos și a instigat muzeele, devenind în final un favorit al lor. În multe feluri, Duchamp îngloba contradicțiile care înconjoară relația artiștilor cu muzeele de artă, de la sfârșitul secolului XIX și până în prezent.

Artiștii speră să fie expuși în muzee, o expoziție retrospectivă a carierei lor fiind unul dintre cele mai mari onoruri; mulți alții resping stabilitatea, comerțul și atracția populară asociată cu lumea muzeelor. Deseori, acea împotrivire este transmisă lucrărilor lor și, ironic, ajung expuse în muzeele de artă. Această relație complexă depășește orice noțiune despre muzee ca și niște spații inerte de expoziție.

Chiar în formele lor cele mai neutre, muzeele sunt, de mult timp, catalizatori pentru creația artistică, fundamental ca și surse primare de inspirație. Schițatul în galeriile lor și copierea vechilor maeștri sunt metode vechi și probate de studiu, chiar și pentru pictori avangardiști precum Paul Cézanne, care a descris Muzeul Louvre din Paris ca și "cartea din care învățăm să citim".

Dar influența Louvre-ului asupra producției artistice a fost una și mai directă. Ca și loc de expoziție pentru creațiile artistice aprobate de guvernul francez (prin sistemul ), Louvre-ul—adesea considerat primul muzeu de artă modern—făcea parte din ciclul de producție al artei: pictorii care lucrau sub ocrotirea oficială erau validați prin prezentarea muncii lor în muzeul statului, astfel modelând și întărind canonul artistic.

Acest sistem garanta o abordare conservatoare asupra creației artistice și a fost ceva căreia artiștii francezi progresiști ai secolului XIX, în special impresioniștii, i s-au împotrivit. Cu toate că suntem familiari cu inovațiile acestora în materie de stil și subiect, este important să ne amintim contextul în care acești pictori și-au dezvoltat imagistica inovativă, incluzând aici nevoia acestora de a trăi de pe urma vânzării de lucrări, fără patronajul sistemului Salonului. Astfel, impresioniștii au început să caute locații alternative pentru expoziții, dar și o estetică diferită a spațiului expozițional, expunându-și lucrările în studiouri și în galeriile comercianților de artă, în feluri care ar fi atras colecționarii care cumpărau artă pentru propriile lor reședințe.

Sub influența design-ului modernist, această neutralitate a evoluat în tipul de galerie pe care îl știm azi ca și "cubul alb". Caracterizat prin pereți simpli, detalii arhitecturale minime și lumină naturală puternică, "cubul alb" a ajuns să domine lumea muzeelor americane din anii 1930 până în prezent. Arhitecți, patroni și directori de muzeu precum Alfred H. Barr Jr. al The Museum of Modern Art (MoMA) din New York City, au apreciat acest stil pentru că era un fundal discret, aproape invizibil, pentru opera de artă pe care o punea în evidență. Multe dintre cele mai importante mișcări artistice ale erei postbelice par făcute pentru astfel de spații. Pânzele mari, fără rame, ale expresioniștilor abstracți și ale minimaliștilor potrivindu-se natural pe astfel de pereți mari și nearticulați.

Cubul alb s-a dovedit ideal și pentru lucrări site-specific (specifice pentru o locație/un sit). Deși găsite în diverse tipuri de locații, desenele pe pereți ale lui Sol LeWitt și lucrările cu lumină ale lui James Turrell, de exemplu, sunt cu adevărat potrivite pentru spațiile aerisite ale muzeelor moderniste. Aceste proiecte, la rândul lor, indică rolul semnificativ pe care îl joacă muzeele, nu doar în colecționarea și expunerea operelor de artă, dar și în comisionarea acestora.

Pentru a lua două exemple foarte diferite, Galeria Renwick (parte a Smithsonian American Art Museum din Washington, D.C.), s-a redeschis în 2015 cu o expoziție numită "Wonder" ce era compusă din nouă instalații concepute ca răspuns pentru galeriile sale de secol XIX proaspăt renovate, în timp ce muzeul Tate Modern din Londra comisionează în mod regulat lucrări care să ocupe Turbine Hall (Sala turbinei)—un spațiu industrial masiv care împinge artiștii către noi direcții.

În timp ce muzeele au ajutat, în mod pozitiv, creativitatea artistică, acestea au devenit și ținta criticilor serioase venite chiar din partea artiștilor. Primii instigatori la rebeliune împotriva muzeelor au fost, printre alții, Marcel Duchamp și dadaiștii. Munca lor a confruntat categoriile muzeului legate de producție, valoare și semnificație, declarând obiecte aruncate la gunoi și ansambluri aleatorii ca fiind artă.

Paradoxal, în timp ce lucrau în afara și împotriva normelor muzeale, dadaiștii răspundeau în mod intenționat la ceea ce reprezentau acele instituții. În acest sens, gestul elevării obiectelor obișnuite, precum pisoarele sau rafturile pentru sticle, la rangul de obiecte demne de a fi expuse, era un gest muzeal.

Duchamp și-a făcut evidentă fascinația și antipatia pentru muzee în Boîte-en-valise (Cutia-valiză), o serie de cutii portabile care conțineau 69 de replici ale lucrărilor sale. Jucându-se cu idea de original și replică și dintr-o poziție de curator, selectând, etichetând și adăpostind lucrările în miniatură, Duchamp atrăgea atenția asupra rolului condiționat, câteodată compromis, pe care îl joacă muzeele în definirea succesului artistic.

O îngrijorare constantă a celor care critică muzeele ține de legătura puternică dintre muzee și piața artei. Sunt nenumărate exemple de artiști care s-au confruntat cu acest sistem monetar, unele dintre cele mai semnificative și susținute proteste venind de la artiștii conceptuali ai anilor 1960 și '70, printr-o mișcare care a primit eticheta de "critică instituțională". Aceștia artiști insistau că arta nu trebuie să fie neapărat ceva fizic, ci poate fi o idee; extrapolând de aici, arta poate trăi și prospera în afara zidurilor muzeului și a mecanismelor sale fundamentale ale achiziției și deținerii.

Rebeliunea lor a luat mai multe forme, incluzând proiecte multi-media ce sfidau catogoriile muzeelor, performance-uri care erau trecătoare și, prin urmare, nu putea fi colecționate și lucrări care interacționau cu privitorul în așa fel încât erau mereu în schimbare. "Happening"-urile (în română cu sens de întâmplare/moment) din această perioadă, bazate pe performance-uri, folosind denumirea oferită de Allan Kaprow, erau în mare parte un răspuns la alianța "corozivă" pe care el și colegii săi o vedeau între bani și artă. Alți artiști din acestă generație au continuat să facă lucruri durabile, dar s-au concentrat pe acelea care nu puteau fi îngrădite înăuntrul muzeelor, precum lucrările realizate direct pe sol ale lui Robert Smithson și Walter de Maria (cei doi făcând parte din mișcarea artistică Land art).

Ironic, acești artiști rebeli și lucrările lor sau, măcar, documentația despre lucrările lor, sunt foarte râvnite de către muzeele de artă modernă și contemporană. MoMA deține o parte din picturile antropometrice ale lui Yves Klein care sunt, în esență, contururile performance-urilor în care femei nud s-au rostogolit prin vopseaua albastră specifică lui Klein și și-au presat trupurile pe hârtii imese. MoMA mai deține instrucțiunile pentru diverse desene pe perete ale lui Sol LeWitt și posedă documentarea fotografică, desenată sau scrisă pentru numeroși artiști precum Adrian Piper, Christo sau Jean-Claude. Allan Kaprow este și el reprezentat în colecția de la MoMA.

Ironia nu ține doar de faptul că aceste lucrări, presupuse a fi imposibil de colecționat, au ajuns în muzee, dar și că muzeele au fost un stimulent pentru producerea lor. Criticile artiștilor au venit și sub forma intervențiilor pe colecții, cele mai influente fiind ale lui Fred Wilson, care a folosit colecțiile și operațiunile muzeelor din Statele Unite și Europa ca și instrumente pentru a pune sub semnul întrebării ierarhiile sociale și politice, în special cele care țin de problema rasială. Deși critica lui Wilson este instituțională, putem considera și aici muzeul ca fiind un actor pozitiv în creația artistică: obiecțiile sale față de muzee sunt ceea ce i-au condus procesul de creație artistică.

În 1999, MoMA a organizat expoziția "Museum as Muse: Artists Reflect (Muzeul ca și muză: Artiștii reflectă)", care a inclus lucrări ale lui Wilson și a multor altora—de la tururi audio făcute în derâdere (Janet Cardiff și Andrea Fraser) la un catalog al tuturor lucrărilor retrase de MoMA (Michael Asher), de la fotografiile lui Candida Höfer cu spații muzeale goale la The Los Angeles County Art Museum on Fire (Muzeul Județean de Artă Los Angeles în flăcări) a lui Edward Ruscha. Scopul și diversitatea expoziției au arătat clar cum relația, adesea tensionată, dintre artiști și muzee, este și un catalist puternic pentru a face artă.

Tensiunile care persistă în jurul activității muzeelor, precum pe cine și ce includ și cum plătesc pentru toate aceste colecții, nu vor dispărea prea curând. Nici măcar nu are ce căuta artistul în acestă dezbatere. Astăzi, mizele sunt cu mult peste arta în sine. Recent, colectivul Forensic Architecture a aplicat pentru expoziția bienală Whitney cu o lucrare care este o critică directă adusă vicepreședintelui muzeului Warren Kanders și a abordărilor sale față de afaceri și aplicarea legilor. Munca acestor artiști și problemele pe care le evidențiază au dus la proteste în interiorul muzeului, marșuri pe străzi și cel puțin un artist care și-a retras lucrările de la bienală.

Multe dintre aceste acțiuni se încadrează într-un mai larg concept filozofic al "muzeului-fără-pereți" (museum-without-walls, un termen derivat din munca teoreticianului francez, André Malraux) și a ideii că arta poate și ar trebui să meargă dincolo de granițele instituționale, cele literale, dar și cele figurative. Câteodată și, din nou, paradoxal, astfel de lucrări ajung și ele mai apoi în muzee.

Homeless Museum of Art (Muzeul de artă fără casă) (HoMu) este un proiect al artistului Filip Noterdaeme care, pe lângă alte lucruri, a creat un umagiu pentru lucrarea lui Duchamp, Boîte-en-valise, sub forma MoMA Homeless (sau MoMA HMLSS), o valiză cu reproduceri neautorizate ale lucrărilor de la MoMA, făcută pentru a protesta față de biletele scumpe ale muzeului. Acest "mini-muzeu ambulant" a fost expus în Franța, Spania și vizavi de MoMA în Manhattan și este expus permanent la sediul Homeless Museum (HoMu BKLYN), un apartament închiriat în Brooklyn, New York. Cu siguranță, Duchamp ar fi apreciat această critică ironică a practicilor muzeale adusă de artiștii practicanți.

Bruce Altshuler, Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History, vol. 1: 1863-1959 (Londra: Phaidon Press Limited, 2008).

Rebecca DeRoo, "Institutionalizing ’68: The Pompidou Center" din The Museum Establishment and Contemporary Art : the Politics of Artistic Display In France After 1968 (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), p. 167-198.

Kynaston McShine, The Museum as Muse: Artists Reflect (New York, NY: Museum of Modern Art, 1999).